Владимир Гандельсман – поэт, переводчик. Родился в Ленинграде. Закончил Ленинградский электротехнический институт. Работал инженером, сторожем, кочегаром, гидом, грузчиком. С 1990 года живёт в США. Преподавал в колледже, работал сторожем, вновь преподавал.
Публиковал стихи в российских журналах. Автор пятнадцати поэтических сборников. Переводил англоязычных поэтов, в том числе Эмили Дикинсон, У. Х. Одена, Уоллеса Стивенса, Джеймса Меррилла, Имона Греннана, Энтони Хекта и др. Изданы две книги переводов стихов Томаса Венцловы – «Гранёный воздух» и «Искатель камней». В 2010 году в Москве в «Новом издательстве» вышел перевод трагедии Шекспира «Макбет». В 2011 году за книгу «Ода одуванчику» удостоен премии «Московский счёт».
Володя, знаем мы друг друга больше двадцати лет, так что наши читатели поймут, если в разговоре мы будем с тобой на «ты». Я прочитал до нашей беседы несколько интервью с тобой и узнал, что ты, как говорится, «из поколения дворников и сторожей». Ты был и кочегаром, и грузчиком, и сторожем, и дворником. Мне это все знакомо, так как в Москве несколько лет я проработал на ТЭЦ-16 сторожем, по известной тебе схеме «сутки через трое». Как и ты, вспоминаю это время не без удовольствия. Ты говоришь, что школьные годы, институт, службу в конструкторском бюро считаешь временем, в биографии для тебя потерянным, и только, как ты когда-то заметил, «...до школы, детство все – абсолютно гениальное время. И потом, когда я освободился от социума…» А что такое – быть поэтом? В чем притягательность поэтического ремесла? Почему нет ни желания, ни возможности себе в этом отказать? Взрослый человек, сочиняет стихи, считает это своим главным делом: чем это интересно и что в этом захватывающего? Учеба в музыкальной школе – тоска смертная, а кропать строку за строкой на листе бумаги, и так «ни дня без строчки» – становится делом жизни и судьбой.
Дети часто плачут. Они плачут, потому что свет режет глаза. Картина жизни поражает, а если она произвела на тебя большое впечатление – в раннем возрасте это, мне кажется, неизбежно, – ты поэт. Пусть без стихов. Если же тебе окончательно повезёт, ты и в зрелом возрасте напишешь: «Зима, и всё опять впервые...»
Лет сто назад я пошутил: «Пора принять какую-нибудь религию». Суть в том, что человек может вынести всё, кроме бессмысленности своего существования. Это, кстати, доказательство того, что смысл есть. Можно и с прописной: Смысл. Но я его долго не находил, и работа в КБ или учёба в музыкальной школе были для меня потерянным временем (не потому, что эти заведения никуда не годны; они не виноваты).
Много позже, не смирившись с тем, что это время потеряно, я воссоздал кое-какие события и состояния тех дней, и потерянное время, говоря словами Марселя Пруста, стало обретённым.
Так вот, о невыносимости бессмысленного существования. Как оно преодолевается? В худшем и наиболее частом случае человеку необходим успех, то есть ощущение своего превосходства над другими: нравственного или материального, не важно. Как подтверждение осмысленности. А в лучшем случае ему необходимо переживание внутреннего роста, он должен время от времени восклицать: «Я всё понял!», «Я обрёл покой и волю!» и т.д. – без претензий на внешнее проявление своего совершенства, зато, быть может, с ещё большей гордыней.
И первый и второй – случаи «игровые», не настоящие. Оба имеют в виду победоносную содержательность, которая, находясь во встречном движении к бессмыслице, противопоставляет себя ей, в то время как тонущий человек, спасаясь и обретая под ногами дно, движется именно ко дну. Вообще, осознание бессмысленности должно стать настолько глубоким, чтобы перестать быть «осознанием». Если бы жизнь была тем, что человек о ней думает, она была бы невозможна. Жизнь живётся, а с окончательно разумной точки зрения – незачем ей житься.
Так вот: поэзия – опровержение тщеты, потому что идёт против предвечных законов природы: против энтропии. Потому поэзия – акт веры.
Один художник после многих лет работы сказал: «Наконец-то я разучился рисовать». Другой написал о том, как он рисует дерево: не только с натуры и на холсте, но и в воображении. Дерево продолжает в нём свою работу всегда. Первый в одном предложении поведал о своём рождении: он лишился «образа себя», чтобы стать собой. Второй сказал о том, что возобновление состояния «быть собой» никогда не прекращается.
Это не игра: написал – забыл... И дело не в стихах-живописи, можно ничего «рукотворного» не создавать, – дело в творчестве жизни: не для обретения тяжёлых и неподвижных строительных смыслов, но для спасения внутреннего человека – «...и тогда такой человек восхи́щен и находится без сознания, ибо его цель – безумный и всё же имеющий смысл образ, или, другими словами, нечто разумное без образа» (Экхарт). Короче говоря: «Как будто я повис на собственных ресницах...»
Что к сказанному добавить? Не случайно, что с причислением поэта к лику какой-либо религии, как правило, ничего не получается. То он верующий, но не церковный, то религиозный, но не верующий, то всё вроде на месте, но к исповеди не ходит... Не получается прежде всего у самого поэта, если, конечно, он не осознаёт поэзию как религию. Такое осознание было бы естественно, потому что воистину ничего другого он не исповедует. Не зря Роберт Музиль заметил в «Речи о Рильке», что Рильке был наиболее религиозным поэтом после Новалиса, но при этом Музиль высказал неуверенность в том, была ли у Р. вообще какая-либо религия.
О том же свидетельствует и сам Рильке, говоря, что Бог – древнейшее из творений искусства и что Он скверно сохранился... Или: «Тот, кто не творит, должен иметь религию...», – Рильке хочет сказать, что творящему она не нужна, она уже есть. Кафка тоже не видел разницы между молитвой и искусством: «Человек бросает себя в тёмную световую дугу между прехождением и становлением, чтобы уложить бытие в колыбель своего маленького «я». Это и делают наука, искусство и молитва». Стихи не выдерживают богоискательства, противятся ему, а сдавшись на милость упорствующего поэта, не удаются.
Несколько слов о «слове». Для поэта слова – инструментарий, а каждое слово – часть речи по всем спектру: от грамматики до родового признака, который имел в виду Бродский, написав: «От всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи.» Как ты видишь, слышишь, ощущаешь слова? И что для тебя «слово»? Если ссылаться на первую строку Евангелия от Иоанна, то Слово было вначале. Принимая это буквально, речь тогда не идет об устном слове, поскольку до него должно было бы появиться дыхание; и не о слове письменном, для которого необходимо аристотелевское единство ручки-бумаги и времени. Ты признанный мастер слова, но мастерство, прежде всего, в понимании предмета. Не могу себе представить, чтобы ты не задавался вопросом: с чем же ты, как мастер, имеешь дело? Вообще, одна из любимых тем Бродского – взаимоотношения языка и поэта. Активную роль Бродский всегда отдавал языку.
У меня довольно много записей-наблюдений о работе великих поэтов. Если можно, я приведу одно-два, из давних. Почему из давних? Но я сам тогда пытался понять, как работает слово, поэтому, думаю, они помогут ответить на твой вопрос.
Вот Пушкин. «Вакхическая песня» – это кубок.
Что смолкнул веселия глас?
Раздайтесь, вакхальны припевы!
Да здравствуют нежные девы
И юные жёны, любившие нас!
Полнее стакан наливайте!
На звонкое дно
В густое вино
Заветные кольца бросайте!
Подымем стаканы, содвинем их разом!
Да здравствуют музы, да здравствует разум!
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
Графика очевидна, хотя в таком виде стихотворение, насколько мне известно, не печатают. Очевидность этой формы есть уже в ритме, в звуке... В каждой строке Пушкин находит новое натяжение, как бы выдёргивая обновление всей вещи.
Графика-стихотворение соответствует графике-движению пьющего из кубка, а звук – «материалу», который он обозначает, – «материалу» вина, чаши. Вот открытая чаша – она «открыта» вопросом: «Что смолкнул веселия глас?», – и мягкое «л» есть влажный блеск вина, которое сейчас польётся через это «эль» и узкие горлышки ударных «звонких» гласных: ай, аль, е, е, ю, е, и, е, – и к строке «полнее стакан наливайте» чаша наполнена. Остаётся с помощью пятикратного «о» опустить на дно кольца: «На звонкое дно в густое вино...»
«Подымем стаканы, содвинем их разом! Да здравствуют музы, да здравствует разум!» – это пауза в строении кубка (и перед опрокидыванием его), это утолщение, кольцевидная перемычка, это сгущение звука одновременно: ударные гласные «глохнут» (ы, а, и, а, а, у, а, а) – кубок поднят. Затем в два синтаксических приёма кубок опрокинут и возвращён столу («Как эта лампада бледнеет...» – подъём, и «Так ложная мудрость...» – спуск). «Да здравствует солнце, да скроется тьма!» – кубок жёстко поставлен на жёсткое основание. Жест-стихотворение завершён.
Вот ещё. О Мандельштаме.
«Работающие речь» переживают слово по-разному. Спокойный эстет пользуется им как строительным материалом. Он не посягает на Слово, ибо, как он знает, Оно утрачено. Интересно, что чисто зрительно его здание представляется Вавилонской башней или «пустячком пирамид», чем-то растущим от земли к небу, и там, на недостроенной вечно вершине, разговор как раз часто заходит о Боге.
Другие, «как моль летит на огонёк полночный», опалены этим страстным притяжением к невозможному. «И всё твое – от невозможного». Слово для них не строительный материал, но само их существо. Они разрушают «благополучный дом», они идут «путём зерна», и – как ни странно, – при, казалось бы, горделивой попытке, их словесное творчество гордыни лишено – оно устремлено к земле. Оно хочет почти прекратить разумное бытие, развоплотиться, перестать быть словом описывающим, стать, в конце концов, тем, что описывает. «Мне хочется уйти из нашей речи...» завершается в «Воронежских тетрадях»: «Да, я лежу в земле, губами шевеля...»
В силу своей природы, а не нравственного намерения, Мандельштам от Истории освободиться не может. Потому что он в ней Слово, а не слово о ней. Я уверен, что слияние такого рода возможно и не в трагические времена. Но в личном, человеческом смысле – это событие всё равно трагическое. И – не эстетического порядка.
Не много в литературе такого. Вероятно, ещё проза Платонова. (Не зря Воронеж породнил этих людей. Она, эта проза, становится на наших глазах гарью, дорожной пылью, тем чернозёмом, из которого возникла. Это гибнущая эстетика, которая знает на что идёт. Читая «Воронежские тетради», всё, что мы можем сказать: ты говоришь. Мандельштам «до опыта приобрёл черты» и затем, уже осознавая свой опыт, говорил, что искусство – радостное подражание Христу. Подобно двойственной природе Христа – двойственна суть поэта: человека культуры, послушника культуры, обращённого к людям, понимающим условный язык с полуслова (я бы сказал — с полу-Слова), — и человека стихии, еретика от культуры, бежавшего своего обращения и говорящего с людьми, которых ещё нет. Но – «но то, что я скажу, запомнит каждый школьник».
Володя, ты переводишь и английских, и американских поэтов; современных и классиков. Что тебе, как русскому поэту, дают эти долгие и насыщенные литературные встречи с теми, кто пишет по-английски? Алексей Парщиков, обучаясь в 1990-х в Стэнфорде, заметил, что главное отличие английского языка от русского – в наличии артиклей. Мол, от них, в немалой степени, различия и в менталитетах. При переводах произведений, включая собственные, Набоков часто менял местами предложения, абзацы, даже страницы, следуя нарративу другого языка и под него подстраиваясь. В результате, это разные, практически, книги – «Speak, Memory» и «Другие берега». Наблюдаешь ли ты влияние в своих текстах английского языка и англоязычных поэтов (если да, то каких именно?) после многолетних переводческих трудов? Нет ли собственных поэтических текстов по-английски?
По-английски не пишу.
Влияние английского, вероятно, есть. Это другая фонетика. Другая система ударений. В Америке я сочинил некоторое количество стихов, которые затем вошли в книгу «Новые рифмы». По их поводу эссеист и прозаик Кирилл Кобрин написал мне, что ему это напомнило песни знаменитого рок-музыканта Тома Уэйтса. Кирилл не знал, что именно в это время я очень много слушал песни Уэйтса, а ровно за месяц до того, как начались «новые рифмы», был на его выступлении.
За мои 27 лет жизни в США, Том Уэйтс выступал в Нью-Йорке только один раз, дал три концерта. Не концерт ли это в Beacon Theater, на Бродвее, в сентябре 1999 года? У меня даже сохранился билет.
Совершенно не помню, когда это было.
А «новые рифмы» придётся процитировать.
Воскресение
Это горестное
дерево древесное,
как крестная
весть весною.
Небо небесное,
цветка цветение,
пусть настигнет ясное
тебя ви́дение.
Пусть ползет в дневной
гусеница жаре,
в дремоте древней,
в горячей гари,
в кокон сухой
упрячет тело –
и ни слуха, ни духа.
Пусть снаружи светло
так, чтоб не очнуться
было нельзя –
бабочка пророчится,
двуглаза.
Говоря о том, что русский язык – синтетический, а английский – аналитический, Бродский прав. На это указывают и многочисленные исследования языковедов. Но и без научных трудов мы видим, какое значение в русском имеет синтетический путь образования слов с помощью добавления суффиксов-префиксов, какие существуют бесконечные вариации, например, прилагательных (короткий, коротенький, кратчайший, короче и т.д.). А в английском зачастую роль прилагательных вообще выполняют существительные, и это аналитический путь.
Выразительность русского столь же велика, сколь велика опасность многословия и неопределённости, перенасыщенности теми же прилагательными, что может ослабить поэтическую речь. Я вспоминаю цветаевское: «И думаю: когда-нибудь и я, устав от вас, враги, от вас, друзья, и от уступчивости речи русской…» Речь самой Цветаевой если и была уступчива, то от слова «уступ», а не от слова «уступить». Всё зависит от того, есть ли у поэта талант использовать другой язык как средство обогащения родного.
Существует, в конце концов, пример XIX века. В лицее Пушкина называли «французом» за блестящее знание французского. Пушкин писал Чаадаеву, что предпочитает говорить с ним на языке Европы и что французский ему «привычнее нашего».
Он пишет Вяземскому, что русский метафизический язык находится в диком состоянии и желает ему когда-нибудь образоваться, наподобие французского – «ясного, точного языка прозы, т. е. языка мыслей».
Французский был разговорным языком дворянства, то есть те, кто творил русскую литературу и тот язык, на котором мы сейчас говорим, жили, как это ни парадоксально звучит, в чужой языковой среде.
При переводах с русского на английский, как, к примеру, в набоковском переводе «Евгения Онегина», сплошь и рядом жертвуют рифмой, в угоду смыслу. Если же соблюдается точность рифмы, то английский вариант нередко напоминает продукт англоязычных поэтов-песенников. Мне видится в переводах раннего Бродского некий компромисс, когда и рифма, и ритмика сохранены, но не в ущерб смысловой части. Все эти проблемы, конечно, относятся к переводам и с английского на русский. С одним важным моментом: учитывая традицию конвенционального русского стиха, большинство переводов на русский – в рифму, чего бы то ни стоило. Даже современных поэтов, которые после Фроста, условно говоря, рифмованным стихом не пишут. Как, в своем случае, ты проходишь между этими Сциллой и Харибдой? Одиссей повернул к Сцилле и потерял шестерых своих товарищей, рассчитав, что от Харибды погибнут все до одного. И прошел пролив. У переводчика с одной стороны – рифма, метр, строфика стихотворения; с другой – смысл и «величие замысла». Как, в твоем случае, ты достигаешь результата? И в чем потери, чем готов жертвовать?
Переводами на английский не занимаюсь, поэтому не могу компетентно об этом судить. Уверен, что если бы занимался, не рифмовал. А вот что касается переводов на русский, то здесь рифма бывает очень кстати. Изредка я ею пользуюсь даже в тех случаях, когда её нет в оригинале. Она способна возместить те потери, которые неизбежны при переводе с другого языка, с его непереводимой звуковой спецификой.
Если говорить вообще о переводах, то мне интересно читать поэта-переводчика, а не переводчика поэтов. Гений Рильке явлен в переводах Пастернака, в остальных – в лучших из них – он только угадывается. Да, в переводах Б. П. слишком явен сам Б. П., но это ближе к Рильке, чем дистиллированные тексты непоэтов-переводчиков. Есть такие переводчики, чьи тома переводов можно озаглавить: «Не переводя дыхания».
Перевод – это искусство неточности. Неточность – присвоение чужого текста себе, внесение чего-то своего без искажения сути подлинника. Если этого мгновения нет, перевод мертв. Но это мгновение может появиться только в том случае, если переводчик – поэт.
Можно привести спортивное сравнение: другой язык – это чужое поле, на котором ты проигрываешь, но на своем поле, в своем языке, ты обязан отыграться.
Для меня чем сложнее оригинал, тем он притягательней. Здесь как раз вступает в силу «игра». Твоё собственное стихотворение заявляется без приглашения, а перевод работает в «приводном режиме». Твоего стихотворения не может не быть, а перевод не обязателен. Но если уж взялся, то надо что-то делать. Поэтому – игра, и поэтому чем сложнее задача, тем лучше.
Окончание следует
Спасибо philologist-у за наводку.