Живопись и оптика 2. Стедмен.

Продолжение. Начало здесь.
Много других людей не в состоянии согласиться с посягательством на авторитет старых мастеров. Например, здесь Хокни очень сильно ругают, основной тезис примерно такой: посмотрите, вот разные современные художники как хорошо рисуют вручную, так уж наверно Вермеер и Караваджо могли не хуже.

Я специально упомянул Вермеера, потому что у него многое выдаёт использование оптики – и расфокусированные изображения, и нехарактерные для его времени композиционные приёмы. Сравним, например, картину «Офицер и смеющаяся девушка» (слева) с картиной 17 века «Сводня» Ван Хонторста (справа) с почти таким же расположением персонажей.

У Ван Хонторста фигуры мужчины и женщины примерно одинакового размера, у Вермеера женщина почти в два раза меньше мужчины. Первое характерно для человеческого восприятия (наш мозг автоматически выравнивает размеры, потому что мы знаем, что все люди примерно одного роста), второе характерно для изображений, созданных оптическим прибором. Для нас это второе расположение тоже уже стало привычным, потому что мы видели много фотографий – в отличие от Вермеера и его современников.

Почти одновременно с публикацией книги Хокни британский исследователь Филипп Стедмен выпустил книжку «Vermeer's Camera», в которой привёл новое замечательное доказательство использования Вермеером камеры обскуры. До того, как привести это доказательство, я хочу напомнить, что соседом Вермеера был Антон Левенгук – известный изготовитель микроскопов и создатель микробиологии. Левенгук был назначен душеприказчиком Вермеера и, возможно, изображён на его полотнах «Географ» и «Астроном», так что следует предположить, что возможности обзавестись хорошей камерой обскурой у Вермеера была.

Стедмен сосредоточился на 10 картинах Вермеера, в которых изображена узнаваемая комната – «Урок музыки», «Дама, пишущая письмо, со своей служанкой», «Женщина с лютней» и другие.





Стедмен предположил, что это во всех случаях одна и та же комната, в которой переставляют мебель, открывают или закрывают ставни и делают другие изменения. Для дальнейшего важно, что пол этой комнаты вымощен плитками, а на стенах часто развешены картины и карты. Часть из этих картин и карт дошла до наших дней. Вот, например, изображение карты Европы с картины «Женщина с лютней» (справа) - она очень точно следует оригиналу (слева).

Точность эта такова, что в некоторых случаях можно установить не только автора карты, но и год издания. А поскольку размер сохранившейся карты нам известен, мы можем узнать размер плиток, которыми вымощен пол в комнате (примерно 29.3 см). Я тут опускаю некоторые тонкости, связанные с этими плитками.

Следующий шаг рассуждений состоит в том, что можно сосчитать длину комнаты в плитках, а зная размер плиток – и в метрах (получается около 6,5 м). Дело в том, что в картине «Урок музыки» на стене висит зеркало. В нём видно за спиной у девушки нечто напоминающее треногу художника и далее кусочек задней стены комнаты – то есть можно сосчитать плитки от стены до стены.

Далее, по законам перспективы можно определить, из какой точки смотрит художник (и мы вместе с ним) на изображаемую сцену. Это точка, в которую «сбегаются» плитки (вспомните, как в кинотеатре нам кажется, что кресла выстроились в ряды, сбегающиеся в наш глаз). И теперь осталось сделать последний шаг. Возьмём видимую часть комнаты, соединим её края с точкой наблюдения художника, и продолжим эти линии до пересечения с задней стенкой вермееровой комнаты. Они очертят на этой стенке прямоугольник. Стедмен обнаружил, что для 6 вермееровых картин размер этого прямоугольника с точностью до 1 сантиметра совпадает с размером самой картины.

Вывод такой: Вермеер построил камеру обскуру, примыкающую к задней стене его комнаты. Внутри неё он повесил полотно на стену напротив линзы. На полотне появилось изображение, которое он обводил.


Так получается исключительная точность его деталей. Впрочем, в некоторых случаях он отступал от своего метода и рисовал как ему понравится.

Например, один и тот же вирджинал (разновидность клавесина) изображён на двух картинах в разных ракурсах.

Сравнивая изображения его расписной крышки, мы видим, что хотя они похожи, разница между ними хорошо заметна. В том, около которого девушка стоит, заметны отклонения от правильной перспективы: ограничивающая изображение рамка имеет всё время одинаковую толщину, хотя вблизи от нас она должна казаться толще, чем вдалеке.

В отличие от Сторка, Стедмен – настоящий образчик британского умения держать себя и стремления к истине, а не к победе в споре. Он подробно освещает уязвимые пункты своей теории. Главных среди них два. Во-первых, если бы Вермеер писал изнутри камеры обскуры на задней стене комнаты, изображение на картине получилось бы как в зеркале. Буквы на карте шли бы справа налево, но этого не происходит. Во-вторых, замечательная особенность вермееровского стиля – это его цвета и оттенки, они выглядят необыкновенно правдоподобно и естественно. Посмотрите на оттенки тени на стене в «Уроке музыки», на двойную тень от зеркала. Но в камере обскуре хорошо обводить контуры, а подбирать цвета как раз плохо. Во-первых, там темно – привнесите внутрь источник света, и изображение на задней стенке будет не разглядеть. Во-вторых, само изображение мешает подбирать цвет. Вот, например, мы видим красное пятно, отброшенное на холст нашей линзой. Если мы попытаемся писать на холсте красным в этом месте, то увидим совсем темно-красную смесь краски и проекции и не сможем подобрать верный тон. Стедмен попытался разрешить эти вопросы, но элегантного ответа найти не смог.

Окончание следует.